唯一絶対神は有るか無いか

おびただしいドストエフスキー論のなかで私がとくに高く評価するのはペレヴェルゼフとジラールの二人であり、それというのも彼らだけがドストエフスキー作品の中心に立つのが二重体の人物であることを明確に捉えているからである。

後者の著書『ドストエフスキー』（一九六三）は、「二重性から単一性に」という副題のものであって、これは前者の『ドストエフスキーの創造』（一九一二、一九八九年みすず書房より拙訳刊）の副題に用いることもできる。ただし彼らは生国と時代を異にするだけではなく、信奉する信条においても異なっている。ペレヴェルゼフは二十世紀初頭ロシアのマルクス主義者であり、ジラールは第二次世界大戦後のフランス人であり、現存の人である。みずから何々主義者と名乗ってはいないが、その説くところから私がカトリック原理主義者と命名している人である。そしてそれらの相違に応じて、二人の二重性の把握にも共通するものと同時に、少なからぬ相違が認められる。

ジラールはロシア語を多少はかじっているようである。しかし邦訳者の鈴木晶氏は「用いている仏語訳はかなりの意訳であることがわかり、明らかに誤訳と思われる箇所もあった」と述べており、基本的には仏語訳に基づいて論じているとみなさなければならない。

ドストエフスキー把握の要は、двойникドヴォイニークという一語の、二重体と分身の両義性の把握のうちに存する。今日流布している邦訳では米川正夫と江川卓の分身、小沼文彦の二重人格と分かれているが、同一語系のフランス語においてはこうした分裂は生ぜず、同様に両義性を有するdoubleに訳されている。しかしジラール書のいまひとりの邦訳者は、副題を「分身から統一性に」と訳しており、邦訳の段階で分裂が生じている。それだけではない、鈴木氏は副題がそれから採られた本文内の同一文中のdoubleを分身と訳しており、統一を欠いている。もっとも鈴木氏に非は無く、原因はこの語の両義性および日本語にそれに対応する一語が無いことにあるのである。

言うまでもなくдвойникは第二作の表題であり、戦前の三種の邦訳では二重人格および二重人格者が訳語に当てられていた。戦後米川正夫がその個人訳全集において「分身」という仏教語に改めたのである。しかしその同じ米川が、解説においてペレヴェルゼフの名を挙げ、『ドストエフスキーの創造』からの引用をおこなうとき、「二重人格者」とする矛盾をおかしていた。ペレヴェルゼフ論文にはдвойникが頻出するが、それを私はすべて「二重人」と訳した。本文中でペレヴェルゼフが「思想においてのみならず、感情においても、趣向および欲求においても二重であり、こう言ってよければ、肉体的にも二重人なのだ」と述べており、この訳語以外で全訳するのは不可能だったからである。

第二作の本文でこの語が使用されているのは二回きりであり、他は第二のゴリャートキン、双子の兄弟の片方、そっくりさん等々と言い換えられている。数字の２から派生したこの普通名詞は、含蓄はあるが曖昧な語なのであって、むやみやたらに使うわけにはゆかなかったためである。

この語の使用は、ゴーゴリの《МЕРТВЫЕ ДУШИミョールトヴィエ　ドウーシ）》に多大に示唆されている。ДУШИが農奴と魂の両義を有し、それが作中で絶大な効果をあげていることに魅せられてのことである。ゴリャートキンはドヴォイニーク、すなわち二重体の人間である。彼のうちでは現状に満足して温順・忍従に生きようとする精神と、策をろうしても出世しようとする我意の精神が相克していた。そしてそれが極限に達したとき、二極分裂がおこり、温順な片方にとって、我意の片方がドヴォイニーク（分身あるいは小沼訳の「もうひとりの自分」）が幻視される。ドヴォイニーク（二重人）だからドヴォイニーク（分身）を幻視する――そういう小説をドストエフスキーは企図したのだった。

小説を書き終えたドストエフスキーは得意満面であり。兄には「ゴーゴリを超えました」と天才気取りの手紙を書き送っている。しかし遭遇したのは大変な悪評であり、次の手紙では意気消沈して泣き言を書き連ねている。以後彼は長い低迷の時期にはいった。

挫折の原因を社会主義の勉強不足にあったと考えたようであり、ペトラシェフスキーの会に加わる。そこで彼は激越な帝政批判で注目されたといわれる。しかし真相はこの時期の小説『ネートチカ・ニェズナーノワ』に読み取られる。かつては天才ともてはやされて世にでた老音楽家の零落を娘の視点から描いたこの作品は、全作品のなかでもっとも暗い作品である。彼は小説に行き詰まっており、『貧しき人々』の成功が僥倖のように思われていた。それがこの作品に反映しているのだ。しかし事件が起こって作品は中断された。

ベリンスキーは『貧しき人々』を激賞して文学界に迎え入れ、『ドヴォイニーク』以降を酷評して突き放した人である。その人のゴーゴリ批判の長文の手紙、帝政批判がなされているので半非合法の文書だった「ゴーゴリへの手紙」を朗読し、ドストエフスキーは同席の会員ともども逮捕される。死罪判決の後に減刑されてのシベリア流刑。四年の刑を終えた後もすぐにはペテルブルグに帰してもらえず、皇帝に頌歌まで書き送ってやっとのことで帰還。文壇に復帰する。この間彼はずっと第二作の失敗がなへんにあったかを考えつづけていた。明白だったのはドヴォイニークの語の不用意な使用であった。したがって以後彼はこの言葉を使わない。彼は遠回りをしながらこの語に近づいてゆく。そしてついに『地下からの手記』が書かれる。

「石の壁」は帝政である。びくともしない強大な存在である。かくて意識は忍従し温順に生きよと命じる。しかし意志のほうが言うことを聞かない。地下人とは己の小市民としての二重性を哲学的に考察する段階に到達したゴリャートキンである。

ところがジラールの把握はそうではない。この人は「彼（地下人）の内部では二つの半分が結びついている。ただし作家がわれわれに示しているのは、両半分の偽りの統合ではなく、ひとりの人間のなかに両半分が並存しているという苦しい状態である。この二つの半分は、不幸な主人公を交互に支配し、医者が循環気質と呼ぶもの原因となる」と述べる。つまりペレヴェルゼフとは、前段が違っているのだ。彼は、地下人の内部では、「感傷的な『貧しき人々』」のジェーヴシキンと、「滑稽な第二作の策略家」ゴリャートキンとが相克していると捉えるのである。この相違はマルクス主義とカソリック原理主義の相違ということになろう。

ペレヴェルゼフは作品の中心に立つ人物を小市民と規定しており、事実そのとおりである。二重人とはその別名なのだ。しかしドストエフスキーの作品には中期以降に地主貴族もまた登場している。しかしながらそれらは小市民に上流の人士の衣装をまとわせたに過ぎず、衣装と心理に不一致があることをもって彼は仮装人物と定義した。卓見であり私は同意するが、彼はそこに止まってスタヴローギンとヴェルシーロフを分析と対象からはずしている。そこに彼の一九一二年のマルクス主義の限界が認められる。対するに現代のジラールはどうであろうか？

この人はムィシキンを天使、スタヴローギンを野獣と規定し、「ヴェルシーロフのなかにではこの二人が共存している」と説く。ヴェルシーロフを二重人とみるのはよい。しかしムィシキンにさえその気配が認められるのであるが、スタヴローギンに至っては掛け値なしに二重人である。この人物はチーホン修道僧への「告白」の章で、その一つ一つが自分であるところの複数の幻影を見ると告白している。これは、先例はただゴリャートキンだけに認められる、実にひさかたぶりのドヴォイニーク（分身）幻視なのである。ドストエフスキーは『悪霊』のこの人物において、長く使用を控えていたドヴォイニークに回帰している。しかし言葉そのもの使用はまだ控えている。

「スタヴローギンの告白」の章は、少女マトリョーシャに対するあまりにも非人間的な行為のゆえに、編集者カトコフの拒絶に会い、お蔵入りとなった。これが公開されたのは一九一七年の革命後のことであって、これにはペレヴェルゼフは関与している。『ドストエフスキーの創造』の本体はこの存在を知らずに執筆されていた。このために彼は当時すでに台頭しはじめていたスターリニズムを視野にいれ、一九二一年に正統マルクス主義の立場からする『悪霊』擁護論である「ドストエフスキーと革命」を執筆・講演した。それは『創造』の一九二二年の版（拙訳の底本）に序文として収録された。また一九二八年に『マルクス主義主義文芸学の必要な前提』を発表、そのなかで「政治が文学を代行しえないように、文学も政治を代行しえない。両者に必要なのは、相互協力である」と主張。これが「『悪霊』論」ともどもスターリ派の集中攻撃をうけ、二十年代末にモスクワ大教授の席を追われ「失脚」した。このときにペレヴェルゼフ叩きで「功績」のあった人物に、社会主義リアリズム論の「大家」となったエルミーロフがいる。

こうしてドストエフスキー文学の内容に言及する論はソ連においては途絶えた。バフチンの『ドストエフスキーの詩学』（原題）が「もっぱら創作方法の一点から」の論となったのは、余儀なくされてである。また先行する論者の名を列挙し、その中に無味乾燥なエルミーロフの名までいれているにもかかわらず、ペレヴェルゼフを落としているのは、六十年代のこの時期、ペレヴェルゼフをいれるのはまだ危険だったためである。

こうしてペレヴェルゼフの秀抜な二重人的把握、また作中作家重視の視点はソ連では後継者をもたなかった。一九八四年にようやく一巻選集が刊行されたが、前記した二つの「危険」な論文は除外されていた。二〇〇〇年日本での国際学会での最終日、早大での講演でサラースキナがペレヴェルゼフをマルクス主義者と呼んで肯定的に言及。彼女に質すと「自分が最近出した論文集に収録した」とのことだった。しかしながらこのペレヴェルゼフも、またジラールも、ムィシキン、スタヴローギン、ヴェルシーロフの分析と評価では抜かっている。

『検察官』には、そのイデーはプーシキンにより与えられたとゴーゴリが証言しているフレスタコーフがいる。たまたま投宿した地方都市の旅館で、検察官のお忍びと見誤られ、すねに傷もつ町長以下の名士たちの歓待をうける。最初は何のことやら分らなかった風来坊的青年も、事情を呑み込むと散々悪（わる）をはたらき、彼らを愚弄して去る。その後に本物の検察官が到着する。この人物は、作者が作中に放った芸術的スパイ、装置と定義できよう。つまりは虚体なのである。よくは知らず、不得手な貴族社会を描こうとして主人公にムィシキンを想定したとき、ドストエフスキーが念頭においていたのはこのフレスタコーフであった。

スイスの施設にあった精薄者にして性不能者という、貴族の血筋にしても例外のまた例外である人物を或る期間ペテルブルグの上流社会に滞在せしめ、そこからあぶりだすようにしてその社会を描き出すという手法が採用されたのである。ムィシキンはけして白痴なのではない、ドストエフスキーがそのように演じているのである。何のために？　彼にとって深刻にして痛切だった死罪体験を語るためだった。「底しれなく曖昧」（ジラール）なこの存在が、それによって重たいのである。ただしこれを支えるためには作中作家「私」の存在が不可欠だった。ムィシキンは道化を演じながら、フレスタコーフと同様な役割を果たして舞台を去っている。

この芸術的装置はさらなる発展形態をもった。『検察官』が上演されている劇場を想像せよ。そこには観客たちがおり、作者であるゴーゴリも座っている。いまこれをそっくり小説に書き換えてみようではないか。それが必要になったのは、舞台が広大なロシア平原の方々に点在する地主屋敷に変わったがためである。馬車を駆り、死んだ農奴＝魂をもちろん無償で求めてあるくペテン師――チチコフが登場する。そしてまた観客、つまりは読者にむかって「諸君」と語りかけている「私」、つまりはゴーゴリがいるというわけだ。

ジラールは『ドストエフスキー　二重性から単一性に』に先立って『欲望の現象学』（古田幸男訳、原題は『ロマンチークの虚偽とロマネスクの真実』）を書いた。そのなかで彼はルネッサンスに始まる小説（ロマン）の歴史を、セルバンテス、フローベール、スタンダール、プルースト、ドストエフスキーに代表させて叙述した。最高峰は二十世紀のプルーストを追い越して（？）十九世紀のドストエフスキーとなるのであるが、その理由の一つは作中作家の存在であった。フランスではプルーストにおいて初めて現れた作中作家は、ロシア文学においてはプーシキンの『オネーギン』にすでに現れており、それが『死せる魂』においてより大きく発展せしめられていた。そしてこれがドストエフスキーにおいてさらなる質的発展をとげた。

二人の先輩作家の「私」は作者と等身大、つまり作者その人である。しかしドストエフスキーの「私」をドストエフスキーその人と見るのは困難である。『貧しき人々』は書簡体小説であって語り手はいなかった。ドストエフスキーは兄への手紙ではそれを、「作家は素顔を隠して書くべきです」と誇っている。それでは「私」が登場する第二作《двойник》ではその矜持を放棄したのであろうか。否である。そもそもドヴォイニーク分身＝第二のゴリャートキンの起源は『貧しき人々』の中に在った。「自分の部屋に誰か別の人がいて、その人があたくしと話しているような気がしてくるのです」と語るワルワーラが嚆矢なのだ。ドヴォイニークとはこの「別の人」に与えた名辞である。ドストエフスキーは「私」を登場せしめ、ドヴォイニーク分身が登場するやいなや「私」はそれに変身しているのである。すなわち「私」は虚構化されているのであり、かかる「私」はプーシキンやゴーゴリには無かった。一見作者その人と見える『白痴』の「私」でさえ、仔細に見るならば、虚構化されている。事情は『カラマーゾフの兄弟』に至るまで不変なのだ。

今日まですべての人がスタヴローギンの定義に失敗してきているが、それはこの人物がムィシキンの改鋳であると同時に、チチコフの継承であることに気付かなかったからである。彼は愛想がよく、地主たちに胸襟を開かしめ、もって農奴制ロシアの地主の巨大な画廊の製作に寄与している。しかしその実質は作者の芸術的企みに人間の衣装を着せた存在であり、一個の永遠の虚体である。スタヴローギンはそれをそっくりそのまま継承し、より巨大なものとされた存在である。

この作品でベルホヴェンスキー父子、キリーロフ、シャートフ、また女性たち全員は性格が明瞭であり、スタヴローギンはそれを助けるためにだけ存在している。彼は一個の非在の人物なのだ。彼は上記の諸人物が思い描いた像の数だけ存在している複合体である。それは二十世紀のピカソがキュービズムの手法で描いた「ドラ・マールの肖像」をもっと多元化したものといえよう。とはいえ小説の人物の形を整えるためには、スタヴローギンが自らを明らかにする章が必要であった。それが「告白」であった。『未成年』の成立は、これがお蔵いりとなったことと関係がある。

この作品は、ドストエフスキーがどのようにして作家となり、現にどのような作家であるかを自己点検した作品である。彼はドヴォイニークに苦しみつつ、ドヴォイニークを描いてきた作家であった。ただし第二作いらい絶えてその語を使用してこなかったのであって、しかしいまやそれを掲げて、それを定義しなければならない時節が到来したのである。この語は終わりに近い章に、実に二十七年ぶりに、それも集中的に十六回も登場する。ヴェルシーロフは「自分が二つに割れてゆくようだ」と告白し、聖像を二つに叩き割り、それをドヴォイニークのせいにする。作中作家、息子のアルカージーは「そもそもドヴォイニークとは何であるか？　医学の専門書によると、ドヴォイニークはかなり重大な精神的変調の第一段階にほかならないのであって、往々にして悲しむべき結果に導く」云々と説明している。分身という邦訳語がいかに便宜的なものであるかが分るであろう。この作品の公刊後に評論「動詞ストゥシェヴァツァの歴史」が書かれたのは偶然ではい。ドストエフスキーはそこで第二作『二重人＝分身』が失敗作であったことをあらためて認めている。そしてそのとき彼の脳裡では、それがどのように書かれるべきであったのかの構想は熟していたのであり、やがて『カラマーゾフの兄弟』の「悪魔。イヴァンの悪夢」において開陳されるのである。

その最後の作品には思わせぶりな序文が付されている。語り手「私」によるならば、アレクセイが「わが主人公」であり、その伝記を物語るのである。しかし前編と後編から成り、重要なのは現在を扱う後編のほうである。差し当たって物語るのは、十三年前の出来事を扱う前編のほうである。しかし実際はこの前編の完成・公表後二ヶ月してドストエフスキーは亡くなり、後編的第二部は存在しない。このことから、序文を真にうけて第二部が存在したと信ずる人が今も昔も跡を絶たない。中には亡きドストエフスキーに代わってそれを書いてみようとする人がいるらしいのであって、お手並みを拝見したいものである。

現存する作品に限定すれば、物語はイワン・カラマーゾフを中心に展開しており、彼こそが主人公である。そしてその主題は神の有無ということであるが、この神はユダヤ＝キリスト教の唯一絶対神である。もっとも神の有無を問題にするのはイワンが初めてではない。すでにキリーロフが「神は存在しない」という形でこれを問題にしていた。ペレヴェルゼフは我意の語をこの人物から採っており、彼は我意こそが己の神性の証と考えていた。そしてローマのギロチンである十字架にかかって神人となったキリストに倣い、彼は人神となるべく自殺する。イワンはこれを踏まえ、もう一度、神の有無を問うたのだった。

しかしキリスト教文化圏では避けがたいこの観念上の問題は、日本人にとっては異質であり、寺田透すでに適切に語っていた。「超越的な絶対神を必要とはせず、そんな神などあるとは思わず生きてきた人間たちにとって、もし神がなければ自分が神でなければならないというキリーロフの論理は、せいぜい鳩に豆鉄砲の感じで読むべき主張であり、あれを読んでにわかに感奮するのは、かえって実は、軽薄なのではあるまいか」。いかにも道元『正法眼蔵』の優れた注釈者らしい言葉である。

加えて私は、唯一絶対神有無の問題については、マルクスとエンゲルスが説いたことを正しいと信じている者である。すべて問題というものは、それがどうして発生したのかを突き止めるならば、解決の道はおのずから得られるものである。神の有無を問題にするイワンは同時に「驚嘆に価するのは、――神は必要なりという考えが、人間みたいな野蛮で凶悪な動物の頭によくぞ忍び込んだということなのだ」と語っていた。それではどうして「忍びこんだ」のかをイワンが、はたまたドストエフスキーが探求したかといえば、それはしなかったと私は考えるのである。

黙示録は『罪と罰』以降の五大長編小説の全部に繰りかえして登場する。なかには「もっと黙示録を読まなければ」としたり顔に説教するヴェルシーロフのような人物もいる。しかしドストエフスキーには次の文言は理解できなかったのである。「彼ら（竜）は心を一つにして、おのが力と権威を獣にあたえる。この印をもつもの、或いは獣の名をもつものを除いては、買うことも売ることも誰にもできないようにした。その印は、その獣の名、またはその名の数字６６６である」。確かに彼はブルーノ・バウアーの黙示録研究から教えられ、６６６をネロであると知り、江川卓が言ったようにロヂオン・ロマーノヴィチ・ラスコーリニコフの名を作ったのかもしれない。しかし竜と獣が何を意味しているのかを知らず、また知ろうともしなかった。

同じくバウアーに触発されながら、マルクスは巨大な一歩を進め、竜を商品、獣を貨幣（ネロ貨）と解読し、無数の商品がその自然力によって、仲間のひとつであった金を貨幣に押し立てた経緯が黙示されていることを知った。そして右の一文を『資本論』冒頭の「商品論」のうちに掲げ、貨幣発生の経緯を闡明したのだった。すなわち黙示録は『資本論』の成立にあずかって力があったのだ。

　マルクスの没後、合意に基づきエンゲルスは一連のキリスト教関連の論文を執筆した。それらによれば、古代ユダヤ社会における唯一絶対神の観念の発生は、商業民族であった彼らにおける貨幣概念の発生と密接に結びついている。貨幣の空間的普遍性と時間的永遠性こそが、人間の意識における、普遍・永遠・唯一者・無限・全知全能の概念の発生をもたらしたのであり、それが唯一絶対神の起原となったのである。だからこそ「われを信ぜよ、われ以外を信ずるな」のヤハウエ（エホヴァ）の神には形姿は存在しないのである。

　黙示録は新約聖書中、執筆年が特定された唯一の書であり、それは西暦６８〜６９年である。そこには被圧迫民族の解放運動であった原始キリスト教の躍動する精神が横溢している。それに対して四つの福音書は、３１３年に双方による妥協が成立し、キリスト教がローマの国教になって以降、もともと不死の観念とは無縁であったユダヤ思想が、ギリシャ観念哲学から不死の観念を与えられて製作されたものである。当然のことながら、権力との闘争の思想はなく、在るのは「汝の隣人を愛せよ」的な愛の教義のみである。

　ドストエフスキーにはマルクス・エンゲルスに見られるような黙示録の科学的な把握はなかった。しかしそれが「淫乱の都バビロン」（ローマ）の崩壊とキリストの再臨による新しいエルサレムの到来を願う反権力の書であることは感知していた。またそのキリスト像が福音書のそれとは違うことをも認識し、その相違を利用しながら小説を書いてきたのである。ラスコーリニコフはおのれがナポレオンと成りうる者か、それともただの虱にすぎないのかを知るべく金貸し老婆の殺害をおこなった。デカブリスト以来ロシアの進歩派は皆、ツァーリズムはナポレオン軍によって壊滅されたほうが良かったと思っていたのであり、ラスコーリニコフはその精神を受け継いでおり、黙示録派だったのである。

対するにソーニャ・マルメラードヴァは、神に代わって人間が何事かを成そうとするのは僭越であり、すべては神意に委ねて忍従して待つべきであると考える福音書派だった。彼女とその弟妹が救われたのは、我意の人スヴィドリガイロフが自殺に先立って仏心を起こし、財産を彼女に贈与したためである。しかし彼女はそれを神意によるものと考えている宗教狂女である。だからこそラスコーリニコフは流刑地にあっても釈然とはしなかったのである。ムィシキン、ゾシマ、アレクセイ等々はすべて基本的にはソーニャ・マルメラードヴァの立場に立っており、来るべきロシア革命にすべてを託していたペレヴェルゼフは、彼ら温順な人々には、我意の人々に対すると同様に否定的に対している。

第一次世界大戦は西欧世界においてキリスト教の下落を結果した。なにしろキリスト教国同士が、互いに相手を異教徒呼ばわりして戦争をしたのであり、キリスト教はなんの役にも立たなかったからである。ロレンスの黙示録論はこうした状況の産物である。彼はユダヤ＝キリスト教の直線的歴史観を全面否定する。彼が黙示録を評価するのは、キリストを神格化するために作者ヨハネがふんだんに利用している古代の異教世界の自然の諸形象の故である。彼はそこにこそ西欧の救済があると考えている。「金銭と相つらなる結合を打破し、コスモス、日輪、大地との結合、人類、国民、家族との有機的な結合を回復することである。まず日輪と共に始めよ、そうすればほかのことは徐々に、徐々に継起してくるであろう」が結びの言葉である。なにやら空海の大日如来の思想に近く、後の文化人類学を用意するものであった。いずれにせよ西欧の外に救済と出口を求めているのである。

ジラールの立場はこれとはまったく正反対である。もっとも彼は第二次世界大戦を、すなわちキリスト教のより一層の下落を体験しており、その原因をルネッサンス以降の人間中心主義にあったと考え、ロレンスの大審問官論を非難し、聖書への徹底的回帰を提案する。そして『カラマーゾフの兄弟』を「ドストエフスキー黙示録」と賞賛し持ち上げる。

ドストエフスキーを読んでいて気付くことに、世界と彼が言うとき、それが意味しているのが西欧のキリスト教世界だけであるということである。彼は西欧とロシアの相違を非常に気にしていて、西欧にとってロシアが中国や日本以上に分りづらいと指摘している。しかしこれは思いすごしであって、両者は色合いの相違はあってもキリスト教において共通している。また言語が同様である。私はдвойникが容易にdoubleに翻訳されているのを見るとき、両者は一体であると感ずる。ロシア文学、とくにドストエフスキーがフランスに入った当時、その人物たちの怪物性に驚いたフランス人が「われわれデカルト的合理主義者には理解できない」と言った事実をジラールは指摘する。しかし両世界大戦を体験してそういうことは無くなったそうである。事実ジラールはまったくこだわっていない。

『未成年』までの達成なしには『カラマーゾフ』が書きえなかったことは、後半の「悪魔。イヴァンの悪夢」の章を読むと判然とする。二重人イワンは自己分裂をきたし、ヴェルシーロフが肉体をそなえたものとしては見ることのなかったドヴォイニーク分身を、幻視する。これはゴリャートキン以来の出来事である。その出現と同時に語り手「私」が姿を消すのも同じである。ただしその時間はぐっと短縮された。

「われ思うゆえにわれ在り」、すなわち人間は神より高いという認識に達して以後、人間には自己分裂が起こった、というのがジラールの認識である。それはドストエフスキーの認識でもあったのであり、悪魔は「君と同じ哲学をもってもいいんだぜ」と言って、デカルトの言葉を復唱してみせる。ユダヤ＝キリスト教の唯一絶対神なしには西欧はやってゆけないのであり、『カラマーゾフ』でドストエフスキーがおこなっていることは、その証明であるとジラールは言う。これはおそらく正しいであろう。問題は「多元論はいっさい除外する」という断定によって、ジラールが非西欧を切り捨てていることである。私は「多元論」の日本に属しており、ここでもドストエフスキーは読まれており、その程度はフランス以下ということはない。そしてその理由は、ドストエフスキーが神の有無を問題にしつつ、当時のユークリッド幾何学の世界認識では答えが出ないことを認識し、問題をもっと先に押し進めていることにあると考える。

ソ連時代にドストエフスキーに親近していたと見られた作家にレオーノフがあり、「アインシュタインはドストエフスキーを愛好しました。これが今後の研究の課題でなければなりません」と述べている。ドストエフスキーはイワンの言葉にみられるようにユークリッドの世界を狭隘と感じていた。またゾシマを通じて「他の神秘な世界」との接触の必要を説いた。彼は「神秘主義者」と言われるのを嫌っていたから、これもやはりイワンの「狭隘」に通ずるものであろう。たとえば芸術的創造は霊感なしには不可能であるが、その本質が解明されることは、おそらく永遠に無いはずなのである。

またアインシュタインは避けがたくヒロシマ・ナガサキを想起させる。またその宇宙観は八世紀の空海の真言密教のそれと同じであると説く物理学者広瀬立成著『空海とアインシュタイン』の業績も存在する。加えてドストエフスキーにせよマルクスにせよヒロシマ・ナガサキを予想していたかといえば、そうではなかったろうと思われる。原爆投下がトルーマン氏のキリスト教的信念と矛盾しなかったことも忘れられるべきではない。

ドストエフスキーは西欧に大きな影響をあたえた。たとえばフーコーの狂気、監獄などについての研究はその小説と無関係とは考えられないし、『言葉と物』という著作は、двойникの訳語としてのdoubleがフランスに浸透した現われと見なしうる。たとえば「人間とその分身」と邦訳されている章の「人間から生まれたのでも人間のなかに生まれたのでもなく、わきに同時に、同一な新しさ、どうにもならない二重的存在として生まれた、兄弟で双子の〈他者〉」云々を読んで、ドストエフスキーの第二作を想起しないのは、それを読んだことのない人だけであろう。

また私たちは同書において、ヘーゲルの《対自フコール・ジッヒ》に対する《即自アン・ジッヒ》、マルクスの《疎外エンフレムドウンク》等々の西欧思想の重要な概念が、doubleの一語で概括され、これが分身と邦訳されているのを見る。ここにおいて私たちは分身がサンスクリット語の仏教の用語であることを想起しないわけにゆかない。すなわち釈迦如来が無数の粒子となって全世界に拡散するさいの粒子の名称であり、漢訳されてそれが輸入されたものなのである。すなわち本体と同質なのであって、ドストエフスキーの原文にあるような、対立し敵対する存在ではない。邦訳語として米川正夫がこれを採用したとき、ドストエフスキーにたいしてとるべき日本人の態度が指示されたということになる。двойник＝doubleが現代西欧思想の重要な概念となってきた今日、このことは銘記されねばならない。

一語に二重体と分身の両義を有するとは不合理な言葉である。そしてこれは唯一絶対神の不合理と通底している。若かったドストエフスキーが霊感に導かれてこの語をその第二作において使用したとき、彼は画期的な一歩を踏み出していたのである。

 （『ドストエーフスキ広場』１６号、２００８年４月発行号に掲載）

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