|
ドヴォイニーク（二重人、分身）と作中作家 『カラマーゾフの兄弟』には「私」を名乗る人物の序文が付せられている。それによるとこの小説はアレクセイ・カラマーゾフを主人公とした小説のいわば上巻のごときものもであって、二十年前の出来事を叙述したものである。重要なのは現在を叙述する下巻の方なのであるが、アレクセイが唯一の主人公とはいえない上巻が書かれるのは、これが無いと下巻が分からなくなるからである。しかし現実には作者はこの上巻の発表後二か月して亡くなっており、下巻は実存していない。ずいぶんと思わせぶりな序文であり、また「私」なる語り手なのであるが、これを闡明するためには、私たちはドストエフスキー文学における最初の「私」を検討しなければならない。言うまでもなくそれは書簡体小説の第一作には見当たらず、通常の小説である第二作の《ドヴォイニーク》に見られるものである。 この中篇小説で作者はゴリャートキン氏、すなわち「露骨」氏とみずから揶揄している主人公に密着して語り始めている。しかしほどなく視点は主人公を離れ、語り手「私」が登場しゴリャートキンが勤務する役所の長官の令嬢の命名日の夜会の模様を物語る。「（読者）諸君」と語りかけながら登場するこの「私」こそ、ドストエフスキーの小説においてきわめて重要な役割を演じている語り手の原型である。 やがて招かれざる客、下っ端役人のゴリャートキンが闖入し、厚かましくも令嬢と踊ろうとして上司たちにつまみ出され、晩秋のみぞれのふる夜の道を悄然と帰路につく。ここで再び作者は主人公に密着して物語るのであって、何者かがゴリャートキンの後をつけてきて家のなかまで入り、ゴリャートキンはそれが自分とそっくりの別人――ドヴォイニーク（分身）――であることを認め、腰を抜かす。注目しなければならないのは、この出現とともに「私」は消滅し最後まで現れないことである。もっとも「諸君」への呼びかけはまだ続き、やがて小説は、第二のゴリャートキンとか、双子の兄弟の一方とかと注釈されるこの分身と主人公ゴリャートキンの確執の物語にとって代わる。「諸君」の呼びかけも不要となってやがて消滅している。 先行するロシア文学ではプーシキンの『オネーギン』にこうした語り手の「私」が初めて登場し、その発展としてゴーゴリの『死せる魂』には「諸君」と読者に呼びかけつつ物語る新しい「私」が登場している。彼ら両作家の「私」は作者と等身大であって作者その人とみなすことが出来、ともに作品の結末では読者に別れの挨拶をして去っている。ところがドストエフスキーの「私」はこれとは様子が違うのであって、このため作品はまことに読み辛いものとなっている。第一作『貧しき人々』を激賞した批評家ベリンスキーは苦渋を浮かべ、後には酷評した。読書界全体もこれに続いた。ところが当のドストエフスキーは成功を確信し、ゴーゴリを抜いた天才にでもなったかのような得意満面の手紙を兄に書き送っている。やがてあまりの不評に意気消沈し、反省の手紙が書かれるのであるが、私たちは、この作品において語り手「私」と分身が同時に登場していることに注目しなければならない。「私」は分身の登場とともに、その分身に変身し、その結果消滅しているのである。逆に言えば、分身を描こうとした創作意図があったので「私」の登場が必須となったのである。もっともドストエフスキーは、巧に変身しえたと信じ、物語を進めたのであって、そこに大きな誤算があったのである。プーシキンやゴーゴリに慣れていた読者もこれには付いてゆけなかったのだった。 第一作は書簡体小説であり、したがって「私」が登場する余地は無かった。もっともこれも意図的だったようで、やはり兄への手紙で彼は、他の作家たちとは異なって、自分が素顔を隠して書き終えたことを誇っている。これは彼の文学的信念あり、矜持であるかのようだった。それでは第二作で彼はこの矜持を捨てたのかと問うことができよう。しかし述べたように「私」が虚構化されていることによって、この矜持は遵守されていると見なされる。それは生涯わたって貫かれている彼の文学の特徴だった。一つの作品の最初の一語から最後の一語にいたる間、ドストエフスキーは存在している。しかしその語り手は、プーシキンやゴーゴリがそうであったようには、その人ではない。 ベリンスキー以下全ての評家は第二作の第一作と比較しての内容と形式の両面でのあまりにも大きな相違に驚いた。別人が書いたかのような印象をうけたのである。しかし処女作にはすべてが存在しているのである。『貧しき人々』のワルワーラは病身で死期が近いと予感している女性だが、一人で部屋にいると傍にだれか見知らぬ人が立っているかのように感じて恐怖し、手紙を書いているとそれから免れられるので、こうして長々と書いていると告白している。彼女を女装したドストエフスキーと定義してもよいであろう。この眼には見えない「だれか見知らぬ人」を彼は第二作においてドヴォイニーク（分身）と一語で表したのであった。 ペレヴェルゼフはその『ドストエフスキーの創造』（一九一二、みすず書房拙訳一九八九刊）において、ドストエフスキーの作品の中心に立つ人物を小市民と規定し、その精神的特徴を二重性（人）、すなわち上昇志向の我意と現状墨守の温順の相克にあると見た。ジェーヴシキンは貧しくみじめだが、それは書くことによって癒されていた。しかし彼はワルワーラを失って、書くことの無効を知らねばならなかった。彼は結末ではほとんど発狂している。とすれば第二作では手段を選ばずに上昇しようとする主人公が選ばれなければならなかった。ジェーヴシキンだって、我意の商人ブィコフがしたようにワルワーラをものにしたかった。そうとなると相手は自分とどっこいどっこいの薄幸なワルワーラなどではなくて、役所の長官の令嬢でなければならないということになった。ゴリャートキンは書くことに絶望したジェーヴシキンなのである。 ドストエフスキーの二重人の主人公たちは、その社会での地位によって成りえぬものに成ろうとする人々である。下っ端役人が長官の女婿になれるはずはない。しかしなんとしても成ろうしたとき、彼の自我は分裂を免れない。すなわち狂乱するのであって、ゴリャートキンはそれに気づいており、小説の冒頭から自ら精神病医に頼っている。作者は身分不相応な高望みとその失墜を、温順と我意の二極分裂が個体分裂を結果し、温順な一方に我意の他方が幻視されるに至る物語として描こうとしたのである。しかし彼はまさにゴリャートキン同様に失敗したのであって、彼はその原因を流行の社会主義思想の不勉強にあると考え、ペトラシェーフスキーの会に参加した。そしてそこで非合法文書であるベリンスキーの『ゴーゴリへの手紙』を朗読、仲間ともども捕らえられ、死罪宣告の後、減刑によりシベリアに流刑された。 まことに第二作以降のドストエフスキーは混迷を極めていた。事件直前の作品『ネートチカ・ニェズナーノヴァ』は、かつては天才の出現ともてはやされた音楽家の磊落の生涯を娘が物語る作品であり、ドストエフスキー全作中もっとも暗いものである。それはこの時期の彼が、作家としてやってゆけないのではないかという疑惑に捉えられていたことを物語っている。皮肉なことに事件がこの解決に役立ことになった。 プーシキンに始まる近代ロシア文学は、作家たちが貴族地主の出身であっただけではなく、登場人物も貴族であって貴族文学と規定することができた。その方法的特徴は叙事詩的であることであり、彼らが己の階級の没落を予見していたことによって、憂鬱（憂愁）の深化を内容的特長としていた。その最大の継承者にして代表者となったのはトルストイである。対するにドストエフスキーは新興の都市ペテルブルグの小市民の作家であり、手本として学んだのはゴーゴリのペテルブルグ物と呼ばれる一連の中短篇小説であった。ジェーヴシキンやゴリャートキン等の二重人は『狂人日記』のポプリーシチンを先祖としており、またこれとは別に『外套』のアカーキー・アカーキエヴィチを始祖とする温柔なタイプの人物たちがいる。加えてドストエフスキー自身の発明になる我意のタイプがあって、彼の作品はこれら三つの組み合わせのうえに成立している。温順と我意の人は、二重人を構成する温順と我意が、いずれか一方を征服して単純化した形態であり、その意味ではこの二つのタイプは、二重人を描いてゆく過程で、その発展として発生したタイプと見なすこともできる。いずれにしても社会での地位が小市民であることでは共通している。 しかしながら彼の作品には貴族地主とされている人物もまた登場している。その最初の現われを私たちは『ステパンチコヴォ村とその住人』の地主ロスターネフに見出すが、これは同様に軍隊では大佐だった『戦争と平和』のロストフと比較するとき、トルストイの人物が本物の地主であるのに対し、ドストエフスキーの方は偽物であるという印象で受ける。食客に対してまでへりくだる温順柔和は地主にはまったく相応しくなく、精神構造が地主の衣装と矛盾していることをもって、ペレヴェルゼフはこれを仮装人物と命名した。これらは先の小市民の三つのタイプそれぞれに、我意ではワルコーフスキーとスヴィドリガイロフ、温順ではムイシキン、二重人ではスタヴローギンとヴェルシーロフ等々という具合に存在している。また彼らが登場する作品にはかならず作中作家が登場している。これは彼らが互いに分身関係にあるためであって、一方を無視しては他方を語ることはできない。 『ステパンチコヴォ村とその住人』はドストエフスキーには珍しい喜劇仕立てによって注目される。しかしこれは刑期を終えてもなお首都への帰還を許されず、頌歌をそえて皇帝へ嘆願書を送っていた時期の作品であることによって理解されよう。作家は自分が帝政に無害なものであること、皇帝を恨んではいないことを証明したかったのである。先代に道化として仕え、念願の文筆家に成りそこね、今やその死によって解放されたオピースキンとは、無実の流刑者ドストエフスキーそのものではないか。彼は恨みを晴らすべく屋敷の人々当り散らし暴虐の限りをつくすのだが、これは己の戯画化である。しかしそれが可能であるためには、新しい主人である相続者が度外れに、ほとんど白痴的に鷹揚な人物でなければならなかった。 このように流刑以降の作品は初発から帝政による検閲を激しく意識したものとなった。彼は小説が発表しなければならず、しかし二度と死罪宣告や流刑を体験したくなかったのであり、作品は二重にも三重にも屈折し、ポリフォニックなものにならざるをえなかったのである。しかるにドストエフスキーのこの側面は今日まではなはだしく見過ごされてきた。人々はバフチン的な形式主義に走るか、フロイドの「父親殺し」的な精神分析に堕するかで、帝政ロシアの過酷な現実のなかのドストエフスキーの屈折を考慮しなかったのである。 『地下室の手記』の邦訳名で知られている作品は、直訳では『地下からの手記』であるすなわち部屋の意味は無い。『白夜』の夢想家（文学青年）の主人公は己の神聖な工房を「片隅」という一語で表現した。これが流刑地の「死の家」を経過することによって地下と名を代えることになったのである。その心は作家が己の以後の創作活動を一個の地下活動と意識したためということである。この言葉が革命的一揆（皇帝暗殺を含む）の地下活動を意味するようになったのは、時代的はもうすこし後のようである。とするならばドストエフスキーは時代を先取りしたということにならないか。伝記が明らかにしているように、首都帰還後の彼は意識的に保守反動派の陣営に入り、進歩派とは絶縁している。その一方で彼は文学を通じての帝政との秘かな闘争を決意していたのである。彼は恨みをはらさないではおれなかったのだ。 これが理解できる者には、『地下からの手記』の主人公がその自問自答の哲学論議で「石の壁」という言葉で何を指していたかは自明だろう。ゴリャートキンは哲学を学んで今や地下人として登場しているのである。彼は己における意識と意志の分裂を嘆く。石の壁に体当たりしたところで自分を損傷するだけで、何の効果も無いことをその意識は知っており、温順に生きよと命ずる。しかし意志のほうはその言うことに耳傾けない。彼は自滅しても蜂の一突きをもって己の我意の存在を明かしたい。一体どうしたらよいのだ。堂々めぐりの末に彼は書くことによって結論を見出そうとする。 キリスト教が登場するのは『罪と罰』からである。この時代ブルーノ・バウアーによって黙示録の６６６がキリスト教を弾圧した皇帝ネロを指すと解読されており、ラスコーリニコフの名と父と姓がいずれもロシア語のＰ（＝Ｒ）に始まることをもって、この主人公をアンチ・キリストと解読した人がいた。しかしこの主人公は新しいエルサレムの到来を信じると断言しており、これは黙示録を信じているということだから、その意味ではアンチ・キリストではない。問題は黙示録と四福音書のキリストが、二十世紀に入ってロレンスがアポカリプス論で赤裸々に指摘したように、別人のように相違していることにある。またそれ故に東方教会は新約聖書への黙示録の収録には反対し、ロシアで流布した新約聖書はしばしばこれを欠いていてただたんに福音書と呼ばれていた。ドストエフスキーはこれを小説中で利用している。ラスコーリニコフは福音書の愛と奇跡の人キリストは信じないことによってソーニャ・マルメラードヴァと対立したのである。彼は彼女に屈した形で罪を自白し、刑に服してシベリアに流刑になるが、そこでも釈然としてはいない。 小市民出身の作家たるドストエフスキーが自分には不得手な貴族地主を書こうとしたのは、ロシアではこの一握りの階層だけが文化を所有していて、ロシアを全体として描くためには、この階層の描出が欠かせなかったからである。ここに前作と同じく場所は勝手知ったペテルブルグではあっても、居住区がまったく異なる貴族社会を描く『白痴』執筆の必然性があった。しかしそれはいかなる方法で可能となったであろうか？ そもそもムィシキィンとは何か？ これがロスターネフを先駆形にもちソーニャ・マルメラードヴァの温順の系譜に立つ人物であることは明白である。しかしそう言っただけではすまないものがこの仮装貴族の人物にはある。 ゴーゴリに戯曲『検察官』がある。フレスタコーフなる一文無しの風来坊が或る県庁所在地の旅館に宿泊し、たまたま定期の検察をうける時期と重なっていたために、脛に傷もつ町長以下の有力者たちによって検察官のお忍びの姿と誤認される。最初は何のことやらさっぱり分からなかったフレスタコーフもやがて事情をのみこむと、やりたい放題のことやりまくり、頃合をみはらかって歓送されて遁走する。その直後に本物の検察官の到来が告げられて幕。農奴制下の腐敗したロシアを告発した不滅の作品となっている。ムィシキンはこの人物に想を得て造られたと思われる。先天的精神疾患によりスイスの病院にあった公爵の血筋の人物が、莫大な遺産の相続のために帰国し、貴族社会と交わり、諸事件の渦中にはいり、病を再発して舞台を去る。この間に貴族社会が描出される。この設定はフレスタコーフの先例なしには考えられない。 この人物はゴーゴリの芸術的企みの装置、その人物化であった。ゴーゴリその人が仮面をかぶって舞台に登場しているようなものである。それへの反応をつうじて他の全登場人物の凡俗さと滑稽さがあぶりだされる。我意の人の性の禽獣性とは対照的に温順な人のそれは受動性と劣弱を特徴とするが、ムィシキンにはその極端な形態である不能が与えられている。それも関係する女性たちを明瞭に描くためだった。彼は社会の上層と下層の協調友愛を説き、それが上層の理解によってすでに実現されていると主張する。しかしそれはそれを聞くほんものの貴族たちの失笑を描くためであった。その金銭への無関心は、社会がいかにそれによって支配されているかを描くためであった。要するに彼は道化の役割を果たしているのであり、しかしゴーゴリの場合とは異なって主人公なのである。フレスタコーフは改鋳され、発展せしめられているのだ。 黙示録はイソップの言葉で書かれた秘密文書であり、そのなかのの６６６の数字でしめされた獣は、ネロその人であるよりもネロの肖像を刻印したローマの貨幣すなわち権力であり、竜が商品であってそのなかの一つが貨幣となったのである。マルクスはそのように解読し、もって『資本論』の基礎にすえた。ドストエフスキーがこのマルクスの達成に通じていたはずはないが、黙示録から匂ってくるものは敏感に感受していたのであって、金銭が重要な場所しめているこの『白痴』には黙示録が登場することになる。 ラスコーリニコフは典型的な二重人であり、その存在感は強烈であって、作者は彼によりそって物語を進めればよかった。舞台がシベリアの流刑地に移ったエピローグは作者の視点で描かれてはいるが、後期の五大長編の最初に位置しつつ『罪と罰』は語り手が背後に隠れている唯一の作品である。しかしムィシキンは温順な子供のような社会思想の持主であり、存在感のきわめて希薄な仮装人物、正確には芸術的装置であって、これに存在感を与えるためには、作中作家たる「私」が登場して支える必要があった。すでに『弱い心』の語り手「私」に認められたが、ドストエフスキーの「私」は文学論をおこなうことがあり、そのときだけは、その「私」はドストエフスキーその人であって虚構化はされてはいない。『白痴』で「私」はゴーゴリの諸作における人物がいかに優れて典型であるかを述べているが、これと現に執筆しているムィシキンとの関係はどういうことになるか？ 作家はゴーゴリを激賞しつつ、その諸典型が現れて後、現実のほうがそれらに影響されるようになった事実を指摘している。しかしそれはムィシキンがそれらの典型とは違っていることを言うがためなのである。貴族の仮装人物を私たちは人物と考えてはならない。それはフレスタコーフがそうであったように、作家が作中に放ったスパイであり、トリックスターなのだ。それはそのなかに作家が自在に任意の感懐を書きこめることのできる芸術的装置なのである。この意味でムィシキンはこの後続いて登場することになる、このタイプの嚆矢である。 彼は流刑地の体験については『死の家の記録』ですでに語りつくしていた。しかしそれ以上に深刻だった死刑が執行される（はずだった）直前の体験はまだ語っていなかった。そろそろそれを書くべきだったのであり、そのための装置として白痴の公爵が造りだされることになったのである。 師匠のゴーゴリはつまらないことを描くさいに大げさに語って滑稽味を表した。それではまことに深刻にしてかつ重かったあの悲痛な体験はどのように書いたらよいのか。それはさりげなく表現しなければならなかった。ムィシキンは実際の体験者から聞いた話として静かな口調で語っている。検閲にたいして二重三重の防御がなされているのである。 『白痴』は、「白痴」という物語とそれを注釈しつつ語る「私」が存在している作品と見なされなければならない。「私」は終始ムィシキンに身をやつして語っており、小説「白痴」の内と外を行き来している。しかしながら長くこのことが見落とされてきていたのであって、数ある『白痴』論のすべてがこの「私」抜きの「白痴」論であった。現代フランスのジラール初めてここにメスが入れている。 ゴーゴリはフレスタコーフに続いてこのタイプを『死せる魂』のチチコフにおいて今一度使用した。『検察官』が上演されている劇場内部を想像せよ。そこには舞台を見つめる観客がおり、そのなかには作者その人も混じっている。描かれる空間がロシアの大平原に点在する地主屋敷になったために、ジャンルは長編小説に変わり、作者は「私」と名乗って登場し、観客は「（読者）諸君」に変貌し、舞台での出来事、すなわちチチコフが登場する「死せる魂」が小説として語られることになる。 農奴制においては四年ごとに各地主が所有する農奴の数が記帳され、この間に死亡した農奴はその機会に削除されていた。すなわちそれまでは死んでも生きている者として扱われていた。そうした「死んだ農奴」を譲り受け、それを担保に銀行から金を引き出そうとチチコフは考えた。この着想はプーシキンによって与えられたとゴーゴリは証言しているが、以下に述べることはゴーゴリの独創と考えられる。 （息、呼吸） → （人、農奴） → （死んだ農奴） ドウフ → ドウシャー（単）、ドウーシ（複） → ミョールトヴィエ ドウーシ （魂、精神、） →（魂、霊魂、心、気質） → （死せる魂） （１、二重体、二重人、二重人格者） ドヴァ（２） → ドヴァイーチ、ドヴァイノーイ → ドヴォイニーク （二分する） （二重の） （２、分身、生き写し、そっくりさん） すなわちドウーシが農奴と魂の両義を有することによって作品は迫真のものとなったのだ。ゲルツェンなどは「表題を聞いただけで戦慄を覚える」と言ったほどのものである。私見によれば第二作の表題にドヴォイニークという二重人と分身の両義を有する言葉を採用したとき、ドストエフスキーはこれと同様もしくは類似の効果を狙っていたはずなのである。 地主たちは、彼らもまた農奴制の犠牲者であるのであって、一人ひとりが個性に富み、典型をなしており、この制度の地主の画廊を形成している。これに対してチチコフはいかなる意味でも典型ではないが、愛され畏敬されていて、彼らに胸襟を開かしめる存在として機能している。この性格はそっくりそのまま『悪霊』のスタヴローギンに移転され生かされることになった。これはまた同時にムィシキン発展であり、他の男女がそれぞれ明確な個性を有し、ゴーゴリ的意味合いにおいても典型であるのに対し、彼は本質的には無個性であるにもかかわらず、そのすべてから畏敬され、女たちは全員が彼に首っ丈である。彼はフレスタコーフとまったく同様に全員をあぶりだすために存在しているのであり、人物と見なされてはならない。ペレヴェルゼフは仮装人物をスフィンクスや人魚に例えたが、これはそれと同類の芸術的装置であり、虚体なのである。 ドストエフスキーはゴーゴリを深く研究している。ゴーゴリが『死せる魂』の第二部を書きあぐねたのは、チチコフが集めた「死せる農奴」を銀行で換金する場面が書けなかったからである。フレスタコーフのようにとんズラさせるわけにはいかなかったのである。第一部がまたしても保守派の大きな反発をまねいたためもあり、彼は国外に逃げ出し、カソリックに入信し、神の力を借りてなんとか第二部を書こうとし、果たさずに狂死した。この轍を踏まないためには芸術的装置は作品の最後で解体されねばならなかった。ゴーゴリの失敗はチチコフを解体できないように造ってしまったことにある。かくてムィシキンが精神障害者に戻ってスイスの施設に戻されたように、スタヴローギンは自殺せしめることによって消去することになった すでに『虐げられた人々』においてドストエフスキーは、語り手にして同時に登場人物である三人称の名をもつ作家を登場せしめていた。『悪霊』の語り手アントン・ゲーはこれを継承しており、『白痴』の「私」のように小説「白痴」の外に立つことなく、作中の人物たちと交わり、観察している。ムィシキンと「私」がそうであったようにスタヴローギンとアントンは相互に分身関係にあるが、質的には前進し深化している。スタヴローギンとは何かは繰り返されて問われてきており、多くの定義がなされてきたが、そのいずれも成功しなかった。それはだれ一人としてスタヴローギンのチチコフとの血縁性に気づかなかったからである。彼にはすべてが付与さあれている、すなわち若さ、美貌、社会的地位と金銭、高度の知性と探究心、しかし欠けているものが一つだけあって、それを――ただそれだけを――所有しているのが語り手のアントンである。その一つとはエピグラフに掲げられてあるヨハネ福音書のキリストの奇蹟にたいする信仰であった。 『白痴』がそうであったように、『悪霊』には「悪霊」という小説がある。それはスタヴローギンの登場とその自殺によって終わる一編の大きな物語である。アントンはその一部始終を目撃した人物である。それを後にあらためて調査し研究し整理し順序だてて物語ったのが『悪霊』という小説であるということになっている。ただしこの作中作家は語っているうちに結末を失念し、今ただいまの瞬間の叙述に熱中し、事件当時と今とがこんぐらがり、忘我の状態に陥る。もっともこれもドストエフスキーの小説作法であり、彼の技術の内である。そうした時スタヴローギンはアントンに手を貸すように小説を進めているのだ。つまりドストエフスキーは己をスタヴローギンとアントンに分割して『悪霊』を執筆しているのであり、彼はそういう芸当ができた作家だった。 ペトラシェーフスキーの会での体験から、貴族の子弟の参加者に「退屈なので革命でもしようか」といった手合いが混じっていたことをドストエフスキーは知っていた。それは時と場合によっては反革命にも転じうる精神であり、そのことはスタヴローギンという装置のなかに十分に書き込まれている。ペレヴェルゼフが温順と我意と呼んだものを、ジラールは善玉と悪玉としており、これによればムィシキンは善玉でスタヴローギンは悪玉ということになり、事実そう定義している。まことにこの人物＝装置はかぎりなく悪玉に近いが、クロード・ロアンの「黄金時代」の絵への涙にみちた憧憬にみられるように、善への志向も秘めていた。貴族であること自体が悪だったのである。 『未成年』は第二作のドヴォイニークを説明するために書かれた作品である。終章で十二回にわたり登場し、精神的変調を意味するものと説明されている。すなわち分身は仏典から借用された便宜的訳語である。ただしドストエフスキー解読のキーワードである。 西欧各国語はドヴォイニークに対応する一語を有し、フランスではdoubleと訳されている。ロシア語同様に二重人と分身の両義を有し、ジラールの『ドストエフスキー』の邦訳では、本文では分身、副題では「二重性」と訳し分けられている。米川後においても小沼文彦が「二重人格」としていることは、評価されなければならない。なおこの語は唯一絶対神の有無の問題と深く関連している。 （『江古田文学』６６号、２００７年秋季ドストエフスキー特集号に掲載） |